一、“纯文学”与"现代文学的终结” 林培源:老师您好。上次和您做访谈还是2016年①,一晃近10年了。我的第一个问题和“纯文学”相关。您是先锋文学的当事人,先锋文学在80年代和其他代表性流派一起,构成了五四以来的另一个文学高峰,同时也制造了“纯文学”的概念。先锋小说某种程度上被当成“纯文学”的典范,而“纯文学”是个集审美、形式和语言实验为一体的乌托邦。不过任何一种形式实验走到极端都会面临危机,先
我对历史与哲学一直有浓厚的探究兴趣,但记忆中每一次研习历史主义理论的结果都有一种挫败感。因为历史观念的复杂与缠绕,从来不亚于历史本身。而且无论信任哪一种历史观,都会涉及这种历史观念的再历史化。一旦如此,这些观念就陷入说不清的窘境,更何况历史“行行重行行"的无尽歧路本身。所以,与其纠缠于理论的一团乱麻,还不如将其落地为一种“重写的实践”。 自尼采而下,尤其是经历了精神分析学和结构一解构主义理论之后
2026年已经开始,21世纪也走过四分之一的时光。放在千年历史时空里,25年不算什么,但从百年人生看,它决不能忽略不计,而站在“60后”的角度观之,这又是我们最美好的时光。基于此,为新世纪散文写史也就有了不一样的认知与可能。当抛开诸多观念限制,特别是长期以来流行的“当代文学不适合写史”,新世纪散文史的书写也就不是没有价值了,至少可以提早确立这种历史意识,并为将来提供某些有意义的参照。 一、散文的
21世纪已过去四分之一,对文学进行历史化研究势在必行。据张清华观察,由于当前研究过度沉湎于1980年代的“黄金时期”,导致学界对1990年代的文学缺乏相应重视①。沉湎1980年代是对改革开放这一伟大政治举措的歌颂,也与“短20世纪”②的历史分期呼应。“没有晚清,何来五四?”正如我们从19世纪中发掘国家现代转型的资源一样,21世纪的精神理应从20世纪末延展开来。无论是国际局势还是国内的社会发展,21
2008年,张清华发表的文章《经验转移·诗歌地理·底层问题一一观察当前诗歌的三个角度》,敏锐地捕捉到了当代诗的历史性变化,描绘出了新世纪诗歌的几个重要特征:第一是“工业时代的新美学”的复杂展开,第二是地理属性的凸显,第三是底层写作①。毫无疑问,新世纪诗歌的这三个特征都是重要的,指认出了一些历史的新变化,为大多数研究者所认同,并据此形成了对新世纪诗歌的基本界定,以此区分于此前的诗歌时期。但这里面有一
1980年代是文学复苏并急剧发展的年代,文学期刊在其中起着巨大的承载、引导和分众作用。除了大量刊发文学力作及评论精品之外,文学期刊身体力行的文学活动也不可忽略,而文学评奖是文学期刊活动的重要组成部分。除了参与茅盾文学奖、全国优秀中短篇小说奖等主流评奖,很多文学期刊开始举办自己的文学奖项。这些奖项适时地奖掖了很多青年作家和被边缘化的老作家,对于现实主义、文化寻根力作尤其偏爱,在评奖过程中先锋作家受到
一 2025年年末,我在朋友圈刷到一条谈论“诗意"的视频切条。视频里讲述者的大致观点是,不能把“诗意"理解为喝喝咖啡、看看风景、出去郊游,那些只是“非常庸俗的诗意”。不少诗人对这种观点,表达了批评意见。 那条视频很短,连一分钟都不到。也就是说,对这一观点的展示其实是“剪出来”的、脱离上下文的。因此,我无从推断这位老师的原话样貌及其本意,或许其转折、其辩证已被放置在更完整的展开论述中,只是我们没
杨知寒是“新东北文学”中跃出的新星。2023年,已有多个重要文学奖加身的杨知寒,又凭借《一团坚冰》斩获第六届宝珀理想国文学奖首奖,获得更多的专业肯定和大众关注。《一团坚冰》的冷峻、孤独、凄惘和痛切使东北表象的凛厉之气更甚,被形容为"刀旁落雪、寒后舔门"①。但这部集中的作品仍偶或现出拿捏上的偏斜,有时写得太过盈满,有时太过虚薄或指向失焦,留有“伪装成熟练工"②的痕迹。《黄昏后》则几乎不再有这样的问题
一 “几乎没有这样一种文学类型存在,那就是有如此多的人对于它的主要文本毫无直接经验却对其抱有坚定看法。"①罗伯特·斯科尔斯曾感叹传统的文艺批评家对科幻小说的刻板印象与所知甚少,这种认知几乎固化成某种文化共识。科幻小说是什么?无非就是机器生命、地外文明、无名病毒、未知变异那么几个非日常场景的主题,再加上总是要反转的情节、大多显得粗糙的人物形象、时常平淡无奇的语言,搅拌混合成某种区别于现实的想象,这
对于当下广受关注的“新乡土文学”,除了不断梳理其中的文艺经验,也需要将之作为一个问题来理解。“新乡土文学"的背后是“新乡土"问题,包含着人类现代化进程中的普遍经验,也包含了中国现代化道路的独特之处。只有理解了“新乡土”经验的多元来源,才能对相关文学现象有精准把握,发现其不断生长的文艺经验。 一、“城市中国"下的“新乡土"问题 “新乡土文学”概念最早出现在20世纪80年代,辛竹(金克木)在新时期
中国新诗的发生,一方面肇始于对古典诗歌的"革命”,一方面源自西方诗歌的影响与援助,正是倚重中外两股力量,新诗才得以萌动、成长,并逐渐蔓延为一脉宏阔的文体潮流。新诗对抗传统的立场姿态和生成机制,无形中令很多人产生刻板印象,即它和古典诗歌堪称对立,大量文本更可视为它反传统的“铁证”:那种经验与知性所支撑的现代感,那种凡俗化的诗意构成,那种客观对应物戏剧化技巧铸就的非个人化艺术,乃至视点、人称的频繁转换
作为地理、政治、经济和文化的混合体,江南是一个需要面向历史和传统,在比较中不断变动的概念。江南对许多诗和人产生了“园囿”的作用。对此,江南诗人有对其蕴含的风貌与风骨的自觉承接,也有视之为遗蜕,弃置不顾的自主选择。无论是摘取还是撇去,或是加入新质素,前提都是将过去视为参考。尽管当下被归拢到同一地域,诗人们的足迹也是多样的:他们有的出生于江南,且几乎从未离开,比如朱朱、陈先发、黑陶、刘立杆、叶辉、车前
1949年,中华全国文学艺术工作者代表大会(第一次文代会)的胜利召开,是文艺大众化转向人民文艺的历史起点。所谓人民文艺,其概念包含两层内容:人民大众是人民文艺的受众主体,人民大众是人民文艺的创作主体。周扬对此问题说得十分清楚,他指出人民文艺的神圣使命,不仅要去表现工农大众在社会主义新中国的精神面貌,更是要去“帮助和指导工农群众创作,发现和培养工农作家、艺术家”,以便使其成为人民文艺的真正主人①。但
詹姆逊在《政治无意识》中认为,艺术形式的兴衰更迭并非偶然和随机的,它是作家与他所面对现实关系的一个隐喻和象征,“因为每一种‘形式’,每一种文类一一叙事模式,就其存在使个体文本继续发生作用而言,都负荷着自己的意识形态内容"①。这是一种形式可以作为内容来理解的“形式的意识形态”阐释。的确,内容决定形式的正统观念正在为越来越多人所摒弃,叙事形式具有内容建构的深刻力量。像典雅、含蓄、蕴藉的中华美学,就是由
次仁罗布的长篇新作《乌思藏风云》以重大历史事件为叙事主线,通过藏族人民在历史洪流中的抉择与担当,展示了中华民族多元一体格局形成的历史必然。小说以恢宏的气势书写吐蕃王朝政权覆灭后,在分封割据的400多年中,宗教纷争与杀戮不断,黎民饱受动荡之苦。蒙古铁骑灭掉西夏、金之后,蒙古汗王之子阔端派将军多达那波进军西藏,寻找最具号召力的人到凉州与其商谈归顺事宜,萨迦教派领袖贡噶坚赞被选为代表。贡噶坚赞念及藏族人
20世纪中叶以来,中国当代文学形成了以边地叙事与重述历史相耦合的时空体叙事风格,讲述西藏是这一叙事范式的典型。如何讲述西藏和西藏何以被讲述成为互为表里的问题,其关涉讲述的立场、方法、话语、目的。文学讲述西藏经历了四个阶段。一是革命现实主义阶段的“国族历史宏大叙事"(20世纪50—70年代),文学书写对象是西藏历史与现实的结合、边缘与中心的统一等问题,表征为大历史观的线性叙事、革命现实的社会历史叙事
史诗型叙事指以宏大历史背景为依托,以英雄人物和重大事件为故事核心,兼具崇高美学与民族精神的叙事风格,强调对社会生活的全景式呈现和命运悲壮的审美性表达①。历时7年完成的长篇小说《乌思藏风云》聚焦于历史事件“凉州会谈”,以诡谪的生命想象回溯了娘卓·韦登、贡噶坚赞、八思巴等西藏历史人物的传奇故事,演绎了一段可歌可泣的精神史诗。在以娘卓·韦登为主的武力对抗和以贡噶坚赞为代表的和平谈判两条叙事线索背后,是作
刘月悦:惠芬老师您好!作为您的读者,也作为一位文学研究者,很荣幸能与您进行这次对谈,对我来说是特别宝贵的学习机会。 孙惠芬:月悦好!我也特别高兴能与年轻学子对话我的文学创作。 刘月悦:我读过您的很多作品,一个比较直观的感受是您特别擅长挖掘自己内心的矛盾,仿佛一直在跟自己对话,在对话中寻求自我超越。是不是这种特质,也让您对人的内心纠结格外敏感,对“自我对话”“寻找自我”以及“心灵超越”这类主题有
《紫山》开篇,一句“半个月前,他和堂弟媳妇大半夜待在工棚,被喝醉酒从外面回来的堂弟发现,堂弟服毒”瞬间便将读者硬生生拽入一个极端的情境中,孙惠芬显然深暗“小说从最精彩的地方开始写"的道理,上下两卷长达688页的故事由此铺陈。更令读者室息的是,在接下来长达250页的篇幅中,服毒的堂弟一直处于“非生非死”的悬置状态,那只靴子就是不落地,作者似乎有意“折磨”她的读者们,要求他们和她的人物共同经受煎熬。当
自1982年踏入文坛,“乡村的女儿"始终是孙惠芬最重要的身份。她的写作深深扎根于辽东半岛的泥土之中,从《歇马山庄》到《吉宽的马车》,从《上塘书》到《后上塘书》,从《生死十日谈》到《寻找张展》,她始终以辽南乡村为地理坐标,持续追踪着这片土地上心灵的震颤。所谓用文字为故乡招魂,即使在乡土题材遇冷,文学红利消退的时代,这位出生于辽宁庄河青堆子镇的作家,仍然执着地书写着辽东乡村的地方风俗、乡邻间隐秘的恩怨
1992年农历八月,一场因农村伦理失范所诱发的村民自杀事件搅动了辽南山区北部整座小峪沟山谷,尤为令人震惊的是,遭遇背叛的自戕者在生命的最后时刻被迫与两个为爱负罪的背叛者同处一室,等待死亡。这是孙惠芬的新作《紫山》开篇为我们呈现的场景,以此事件为叙事起点,濒死者汤立生与堂兄汤犁夫及妻子冷小环三个苦难者的身世来历与过往际遇被编织进细密错落的叙事网格中,构筑起故事前半部的内容;在汤立生死后,汤犁夫守乡,
2024年5月开始,《延河》杂志以敏锐的时代嗅觉,集中推出了“新大众文艺论坛"等栏目,对新时代文艺的新思路、新路径及成果进行展示和梳理。编辑部在2024年第7期刊发了一篇题为《新传媒时代与新大众文艺的兴起》的文章,指出:“新大众文艺是一场创作者的革命,新大众文艺是一场文体革命,新大众文艺是一场语体革命,新大众文艺是一场阅读革命。”① 2024年12月,陕西省作协在西安举办了一场研讨会,主题为“学
网络文学能否经典化,是当前网络文学研究中最有争议的话题之一。经典和“经典性”是从属于精英主义话语体系的概念:“将特定的艺术客体纳人公认的经典作品的过程,是构成‘高雅艺术'的重要方面。"①在文艺作品研究中,经典与高雅文化总是绑定在一起的,人们通常认为真正优秀的文化艺术源自高雅文化,只有伟大的高雅作品才称得起“经典”。那么以大众文化为主体的中国网络文学能否谈论经典呢?这是一个相当有争议的问题。 尽管
赵海虹是当代中国女性科幻作家中的翘楚,曾六次获得中国科幻银河奖,并荣膺宋庆龄儿童文学奖、全国优秀儿童文学奖、浙江省“青年文学之星”等诸多奖项。20世纪90年代以来,赵海虹创作了许多女性主义色彩鲜明的科幻小说。既有的赵海虹研究着眼于作家的性别观、自然观与科学观,尤其是女性意识的发展流变,认为赵海虹创造了迥异于男性作家的女性角色,揭示了父权制对女性的操纵逻辑,并重新建构了女性的主体意识①。然而作为另一
火焰不可能是零度的,而文学的火焰可以零度。安勇短篇小说集《烟囱里的兄弟》①就是这样一种零度与火焰的相反相成。“零度”是他的写作风格,是一种类似新闻式的中性写作,主体在文本中隐匿,在判断和评价中保持冷眼;“火焰"是零度写作难以掩饰的生命激情。零度的叙事通过对生活的“现象学还原”②得以实现,这种还原则通过悬置判断来实现。零度是叙事底色,火焰是文学后果;零度是火焰的表征,火焰是零度的实在。这就构成了安勇
在辽宁大连湾,向来低调的中国船舶集团旗下的大连造船厂,在作家刘国强长篇报告文学《大船》①中被揭开神秘面纱。作品以其独特的专业性和鲜为人知的故事、感人的造船人的奋斗历程,反映了中国造船业的百年传奇,揭示了中国制造的深潜实力,格外引人关注。 作者巧妙地使用"大船"作为本书标题,既是“大连造船厂"的简称,又有着丰富的寓意蕴涵,即将大连造船厂比喻成了“一艘大船”,也可以寓指中国制造乃至中国已然是“一艘大
韦伶的作品呈现出少女文学与自然文学的有机结合,因此可称其为"少女生态文学”。一般而言,人的自我认知问题是个体生命的“元问题”,而人与自然的问题则被视为人类社会的“元问题”①。韦伶的少女生态文学对这两种“元问题”进行复合探索,揭秘少女生命与自然生态相契合而形成的丰富幽深的内外世界。虽然当代女性文学和生态文学研究已林林总总,但是韦伶最初以其灵心慧性自出机杼地融合有关女性和生态的写作,并非出自西方“生态
文学中的“虚构”与“真实”是文学研究中的核心理论问题,历史小说因同时涉及历史事实的客观性与文学叙事的虚构性,使得这一张力表现得尤为突出。加拿大学者琳达·哈琴用“编史元小说”来指称后现代历史重写小说,其特点是既具有强烈的自我指涉性,又自相矛盾地宣称与历史事件和人物有关。国内研究多从历史真实与文学虚构的辩证关系中探讨编史元小说的悖论性,并集中考察该类小说对传统历史叙事的颠覆与重构。尽管部分研究一定程度